Тип0грАФскиЕ 0пЬIтЬI поЭтA - ФутуристА

Для русских футуристов «Слово как таковое» или «Буква как таковая»,— не только названия поэтических деклараций и манифестов. Разрубленные слова, полуслова, отдельные буквы входили в их стихотворную речь, которую они стремились всячески раскрепостить и вывести за пределы книжности. Поэтому они так гиперболизировали собственные тексты города, «железные книги» уличных вывесок или «аршинные буквы афиш. Поэтому в их поэтике, например, в городских стихах раннего Маяковского, мы сплошь и рядом сталкиваемся с буквенными метафорами (вскакала крашеная буква», «зрачки малеванных афиш», вывески «выплевывали то «0», то «S»). Буквы фигурируют здесь не как знаки алфавита, а как поэтические реалии современного города, подобно входившим тогда в моду неологизмам, типа «авто» или «аэроплан».

Обложка "Первого журнала русских футуристов".
Mосква, 1914

Из алфавита письменности буквенные знаки, в свою очередь, заимствовало и новое искусство, перенося их на плоскость холста, где они существовали как самостоятельные геометрические фигуры. «Буквы были знаки для образования слова,— писал К.С.Малевич,— (...) мы вырываем букву из строки, из одного направления. и даем ей возможность свободного движения». На этих путях, казалось бы, далеких или прямо противоположных законам книги и нормам чтения, однако, рождалась новая книжная эстетика. И хотя русские футуристы, не признавая наборный типографский текст, в котором, по их словам, буквы «все одинаково бесцветны и серы», культивировали само письмо, авторский почерк, или почерк художника, их новации распространились и на печатную книгу. Характерно, что пионерами новой типографии были не художники, не типографы, а сами поэты: Маринетти в Италии, Блез Сандрар во Франции, А. Крученых, В. Маяковский, И. Зданевич, И. Терентьев, В. Каменский — в России.

Одна из самых примечательных фигур новой русской поэзии, Василий Каменский, в поэме «Вызов», напечатанной уже по правилам футуристической грамматики, без знаков препинания, без «яти» и твердого знака, и с использованием шрифтов различного начертания и размера, говорил о себе:

это Я это Я

футуриСт-ПЕСНЕБОЕЦ и

ПИЛОТ.АВІАТОр *)

В А С И Л І Й К А М Е Н С К І Й

(В конце поэмы имеется специальное примечание, в котором указан номер диплома Императорского всероссийского Аэроклуба, выданный поэту еще в 1911 году.)


Поэма «Вызов» была напечатана в «Первом журнале русских футуристов», вышедшем в Москве в начале марта 1914 года. В это время Каменский вместе с Бурдюком и Маяковским принимал участие в турне футуристов по России, выступая с чтением стихов и с докладами о футуризме. Вот как описывает современник встречу с Каменским в Тифлисе: «Ранней весной четырнадцатого года я натолкнулся на „Журнал футуристов. Почти одновременно в городе появились афиши, извещавшие о вечере Маяковского, Каменского и Бурлюка. (...) А тут еще эта афиша, приводившая своим видом в волнение. Причудливая помесь различных шрифтов, оглушительные тезисы докладов. (...) Василий Каменский приехал раньше других. Я постучался к нему в номер. Каменский жил в гостинице „Палас-отель на тогдашнем Головинском проспекте. За столом сидел человек с кудрявыми светлыми волосами, пушисто стоявшими над высоким открытым лбом. Перед ним лежал лист бумаги. На листе виднелись крупно выписанные буквы. Около каждой мелко теснились слова. Слова начинались с буквы, поставленной впереди. Каменский решал задачу, не дававшую многим покоя. Подбирая слова на определенную букву, пытался уловить присущий букве постоянный смысл. (...) Он подарил мне пеструю тетрадь, отпечатанную на обороте ярких обоев. „Танго с коровами — железобетонные поэмы».

Само название этой книжки сегодня может показаться странным, соединившим такие разные понятия, как «танго» и «коровы». Новомодный тогда танец «Танго» представлялся современникам чуть ли не сокрушением основ. Выступая в его защиту,— «Все танцуют Танго...»,— петербургский журнал «Аргус», однако, утверждал: «Танго вовсе не так невинен, иначе его не запрещали бы, даже в родной ему Англии...». Среди лекций, которые поэт-футурист Илья Зданевич читал в то время — на различных петербургских литературных вечерах,— «Раскраска лица» или «О башмаке»,— была и специальная лекция «О танго». В программе вечера от 13 апреля 1914 года сообщалось: «После лекции будут танцы, прения. В прениях выступают: гг. Тэффи, Н. Альтман и др.». (Тремя годами раньше другой новомодный танец, «Аргентинская полька», стал темой картины К. Малевича, написанной им по образцу журнальной фотографии того времени) . Наконец, полное название поэмы Каменского — «Танго с коровами» — было вполне во вкусе алогизмов нового искусства, если вспомнить название одной из картин того же Малевича «Корова и скрипка» 1913 года или поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник», написанной уже после «Железобетонных поэм». (Позднее Малевич повторит свою картину в литографии, сопроводив ее специальным, тоже литографированным, текстом: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы — сопоставлением двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке»).


Новым в то время было и понятие «железобетон», которое только-только начало в России входить в обиход, и футуристы с их бунтом против сладкозвучных эвфемизмом, характерных для поэтики символизма, подхватили это новое слово из лексикона строительной техники. Как отмечает Джеральд Янечек, первым среди футуристов, за год до Каменского, этот неологизм использовал Алексей Крученых в своей книжке «Поросята»:


Но, по мнению американского исследователя, здесь это понятие буквально прикреплено к архитектурному образу, характеризует его и только его и поэтому не представляет собой поэтической метафоры. «Каменский первый, кто использовал его метафорически».


Ответ на вопрос, почему Каменский употребил в качестве эпитета к своим поэмам понятие «железобетонные», неоднозначен. Некоторые зарубежные исследователи русского футуризма буквально выводят его из особых качеств этого материала — наличие проволочного каркаса и заполнение его другим материалом — бетоном. В самом деле, Каменский выстраивает из многоугольников, пятиугольников, треугольников каркас поэмы, заполняя его своими текстами. К тому же Каменский был не только поэтом, не только художником, но был, как известно, и авиатором; во время футуристического турне, о котором уже упоминалось, он выступал с докладами на тему:

«Аэропланы и поэзия футуристов»,— где, согласно тезисам, говорил «о влиянии технических изобретений на современную поэзию», о том, что «пробеги автомобилей и пролеты аэропланов, сокращая землю, дают новое мироощущение», утверждал «новые понятия о красоте».

Неудивительно поэтому, что он так дерзко оперирует техническими терминами применительно к собственной поэзии. Однако в книге поэм Каменского одна половина имеет графически выраженную структуру, другая — не имеет, даже поэма, по которой дано название всему изданию: «Танго с коровами»,— оказывается не самой «железобетонной» из поэм. Очевидно, Каменский употреблял этот термин в более широком смысле, а не только как прямое обозначение жесткой конструкции: он ввел его по принципу «чужого» слова, как антипод лирического, романтического словаря поэзии. Таким чужим словом была метафора Маяковского в стихотворении «Вывескам»: «Читайте железные книги!» — напечатанном в «Требнике троих» в 1913 году, за год до книги Каменского, который пошел дальше, назвав свои поэмы «железобетонными».

Типографские опыты Каменского связаны еще со вторым изданием футуристического сборника «Дохлая луна» (1914), где было помещено его стихотворение «От иероглифов до А» с некоторыми, правда, скромными, типографскими ухищрениями. В «Первом журнале русских футуристов» было напечатано шесть поэм Каменского, одна из них посвящена Давиду Бурлюку («Скетинг-рин»), другая — Владимиру Маяковскому («Танго с коровами»). Рецензент этого издания писал: «Хотя в журнале — целых три Бурлюка, верх над ними тремя и даже над всеми остальными, объединенными под канареечной обложкой, взял решительно В. Каменский. Он из будетлянских поэтов самый будетлянский...». В том же, 1914 году, помимо журнала, печатаются два издания Василия Каменского — «Нагой среди одетых» (вместе со стихами А. Кравцова) и одноименное «Танго с коровами»,— куда вошли его «железобетонные поэмы». Они были выпущены такими же малыми тиражами, какими печатались и литографированные футуристические книги — 300 экземпляров каждое.

Некоторые из поэм повторяются в этих изданиях, но повторяются не буквально, фигурируют как типографские варианты. Кроме того, в книге «Танго с коровами» исчезли посвящения, которые были в журнале, однако, связь с журналом специально подчеркнута. На обложке имя Давида Бурлюка фигурирует не только в качестве издателя книжки, но и как «издателя 1-го журнала русских футуристов», а задняя сторонка обложки целиком отведена рекламе журнала, в которой глагол «вышел» («вышел в свет»), согласно «аэропланной» лексике футуристов, заменен неожиданным здесь «вылетел»:

«Вылетел в свет № 1—2 первый журнал русских футуристов. Сотрудники — футуристы всей России. Редактор Василий Каменский. Издатель Давид Бурлюк...». Тут же, внизу, мелким шрифтом указано: «Типография Н. М. Яковлева. Москва, Мясницкая...». Там печатался сборник «Танго с коровами», там, вероятно, работали неведомые нам, но опытные метранпаж и наборщик, которые помогли поэту реализовать его замысел. (Потом в книгах Ильи Зданевича и особенно в конструктивистских изданиях 20-х годов будут обязательно указывать имена наборщиков.)

«Танго с коровами» представляет собой квадратную по формату книжку (20Х20 см), правый край которой срезан по диагонали, поэтому Каменский и называл ее «пятиугольной книжкой». (В журнальной публикации линия среза на одном стихотворении показана графически.) Для того чтобы нарушить симметрию и акцентировать динамику текста, мало было разрубить строки, слова, буквы, надо было изменить и самою форму книги. Помещенные в книжке три рисунка Владимира и Давида Бурдюков представляют собой характерные образцы футуристической графики со скачущими буквами, перевернутыми и разбросанными фрагментами фигур. Для нас особенно интересен первый рисунок, заключенный в четырехугольную рамку неправильной формы,— графически он напоминает многоугольную форму самой книги.

Напечатаны поэмы на обороте желтой обойной бумаги. Мы не знаем, случайно или намеренно были выбраны обои такого цвета. Имел ли Каменский в виду знаменитую желтую кофту Маяковского, которая нередко фигурирует в его ранних стихах как «Кофта фата» («Я сошью себе ...Желтую кофту из трех аршин заката») и которую современники ассоциировали с легкомысленным и модным танцем: «Смышленый малый Маяковский, который кофтой цвет танго наделал бум из ничего». Если кофта цвета танго была метафорой желтой кофты, то и книжку «Танго с коровами», одетую в футуристические — по материалу, цвету и заглавию — одежды, можно назвать книжкой в желтой кофте.

Выбор колера для «железобетонных поэм» имел и чисто художественный смысл. Интерес Каменского к пестрым и ярким цветам, по словам Н. И. Харджиева, можно объяснить его увлечением в то время живописью бубнововалетовцев и особенно самого цветистого из них, Аристарха Лентулова, употреблявшего в своих холстах цветные наклейки из сатина.

Затея использовать для книги такой чужой для нее и такого низкого сорта материал возникла совсем не случайно. Подобным образом, тоже на обоях, только более плотных по массе и простых по рисунку, был издан первый сборник «Садок судей» (1910), печатать который, как вспоминает тот же Каменский, «на обратной стороне дешевых комнатных обоев» было решено «в знак протеста против роскошных буржуазных изданий». Это имело для будетлян такой же принципиальный характер, как упрощение алфавита («выкинуть осточертевшую букву „ять и твердый знак»).

Использование обоев в «железобетонных поэмах» дало свои результаты. Напечатанная на обороте желтой бумаги, каждая из поэм оказывалась по соседству, рядом, в одном развороте с крупным цветочным узором, словно на стене комнаты, обклеенной пестренькими и дешевенькими обоями. Этот «вульгарный материал из отчаянно-резких, мещанских обоев,— по наблюдению Ю. Я. Герчука,— обернулся в книге неожиданной изысканностью, обогатил ее сочным цветом». И все это без намерения специально украсить книгу орнаментом: обои нарезались произвольно, как наклейки в футуристических коллажах. Мы не найдем двух одинаковых по рисунку обоев экземпляров этой книги. Еще один дополнительный эффект достигается здесь за счет использования фактуры очень тонкой обойной бумаги, чистый оборот которой (а на нем и печатался текст) оказывался в книге, особенно на просвет при переворачивании страниц, не вполне чистым. Цветочный узор проступал на страницу текста, словно буквы печатались поверх едва прописанного холста или на его обороте.

Сравнение с холстом здесь вполне уместно. Известно, что помимо книги одна из поэм Василия Каменского, «Константинополь», была напечатана отдельно, на куске желтого сатина, а из воспоминаний дочери Н. И. Кульбина узнаем о случае, когда на большом холсте «печатными буквами он писал стихи». Потом Каменский будет демонстрировать свои «железобетонные поэмы» на выставке, известной под названием «№ 4» («Футуристы, лучисты, примитив»), состоявшейся в 1914 году в Петрограде; будет обозначать свои композиции как «стихокартины», под таким наименованием они экспонировались на выставке «Бубнового Валета» в 1917 году в Москве. Связь с картиной шла, однако, не только по этим линиям.

Почти каждая из «железобетонных» поэм была размером в одну страницу и умещалась на одной странице (исключение составляли две из них: «Танго с коровами» и «Босиком по траве», оканчивающиеся на второй странице). Такое типографское единство места и времени позволяло одновременно читать и видеть всю поэму, и это сближало ее не только с более поздними «Каллиграммами» Аполлинера (1918), как это многие отмечают, но и с принципами симультанной поэзии, манифестом которой была книга Блеза Сандрара «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», ставшая известной в Петербурге в декабре 1913 года. Сближало их и то, что, если у Каменского, как мы знаем, слева от шрифтовой страницы шла страница с цветочным узором, то у Блеза Сандрара по левому краю свитка тоже шел цветочный орнамент, только не из обоев, а специально написанный Соней Делоне. Но поэма Сандрара представляет собой свиток и не имеет рамы рамы страницы, пусть и пятиугольной, как в «железобетонных поэмах».

Поэмы Каменского имеют свою топографию, свой план и свою конфигурацию набора. Так, текст первой из них — «Полет Васи Каменского...» — заключен в треугольник, представляя собой так называемую типографскую косынку, только перевернутую острым концом кверху. При этом поэт специально ориентирует читателя:

«читать снизу вверх». И если последовать этому совету, то мы окажемся не столько читателями, сколько зрителями графического полета аэроплана. По мере отрыва его от земли, здесь — от нижнего края страницы, строчки становятся все короче, шрифт мельче, пока аэроплан не превращается в едва различимую, как знак или точку, одну букву. Треугольная фигура набора здесь своего рода типографская метафора поэтического образа.

Не все поэмы надо было читать снизу вверх, не все из них были очерчены и расчерчены, но даже в тех случаях, когда текст читался слева направо, как мы обычно читаем, он не был «бесцветным и серым». В одной строчке, в одном слове чередовались шрифты полужирные и светлые, прописные и строчные, курсивные и прямые. Буквы разного начертания и разного размера. В тексте столько всяких выделений, что он скорее походит на акцидентный набор афиши начала века, чем на книжную страницу.

Такое преимущество зрелища над чтением,— то что теперь называют визуальной поэзией,— не сразу было принято в кругу русских футуристов, даже у тех из них, кто вскоре сам займется подобного рода опытами, как, например Илья Зданевич, который по выходе книги Каменского писал: «В некоторых отношениях она любопытна, но едва ли более, т(ак) к(ак) подобный прием творчества уделяет слишком много места глазу, т (о) е(сть) ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдет».

Если же вчитаться в текст, то оказывается, что «железобетонные поэмы» очень лиричны, во всяком случае,— автобиографичны. Это не только уже названный нами «Полет Васи Каменского...», но и поэма «Босиком по крапиве», напечатанная с характерным примечанием:

«этот стих написан в перми на пристани когда мне было 11 лет»,— заставляющим вспоминать об «излюбленной поэтом детскости» — черта, которую замечал в Каменском еще Н. Н. Евреинов.

Поэмы Каменского не только по внешнему виду, но и по своим текстам представляют собой -коллаж

московской жизни того времени со всеми ее точными реалиями: с «Банями», «Кабарэ», «Телефоном», «Кинематографом», «Скетинг-ринком», «Цирком Никитина», «Дворцом С.И.Щукина». Они и документированы соответствующим образом. Поэма «Кабарэ» развернута как программа вечера с указанием платы за вход и выход («вход 1 р», «выход 1000 ру»), платы за все перечисленные удовольствия («пение — музыка — смех — деньги — перья — «m-me» — «шампанское — мы — пьем — там»). «Цирк Никитина» — как программа, кажется, всех номеров и перечень всех участников со всеми трюковыми эффектами и звуками:

«щолч хлыста — ковбоя крик — меткий выстрел стрел». «Дворец С. И. Щукина» выглядит как путеводитель по залам Сезанна, Моне, Пикассо, Гогена, Ван Гога, Матисса (на плане обозначена и «лестница»), посещение которых было для московских художников своего рода поездкой в Париж. Путеводитель, заполненный не только именами мастеров, краткими названиями их картин, характеристиками их красочной палитры, как у Матисса: «синь — крась — жол» (синей — красной — желтой), но и собственными стихотворными комментариями поэта. Само название поэмы может иметь разные толкования. Если читать сверху — вниз, то получится: «Картиния — дворец С. И. Щукина»,— если снизу — вверх: «Щукин С. И. Дворец картин и я» (последние две буквы набраны более мелким шрифтом и могут читаться самостоятельно). Постоянным спутником Каменского по «картинии» был Пикассо, о котором он думал не только в его залах, но и рядом с картинами Гогена, Матисса, откуда и рождаются такие противопоставления, как «Гоген — не век, Пикассо — векам» (в последнем случае буква «в» опущена). Иногда эти созвучия приходится разыскивать в разных залах поэмы; собранные вместе они составляют целую эстетическую программу: «Остался понятным Сезанн» — «Моне нет—при мне» — «Пикассо со мной» (набрано в одно слово: «пикассомной»). Такой эстетический трактат уже в чистом виде, без имен и названий, заключен в нижнем левом углу поэмы: «Путь один — Запах мира: свет — цвет — воздух; музыка — краски — слова». Таким образом, выстраивается целая декларация синтеза разных искусств, как его представляли русские поэты-футуристы. Путь один.

Все эти образы не так просто вычитать в сложной и, на первый взгляд, алогичной конструкции «железобетонных поэм». Не только слова, полуслова, но и пропавшую букву одного слова приходится отыскивать за стеной или на другом конце поэмы, где расквартированы уже другие картины и образы. Поэмы требуют перевода. Единственный в своем роде, наиболее полный и достоверный перевод поэмы «Константинополь» принадлежит А. А. Шемшурину, автору статьи в сборнике «Стрелец», вышедшем в 1915 году. Буква за буквой, слово за словом, столбик за столбиком (тут он вводит специальное понятие «футуристический столбик») Шемшурин дешифрует поэму, оставаясь в рамках поэтического чтения и давая ключ к прочтению других «железобетонных поэм». Поэма «Константинополь», как мы уже говорили, напечатана в нескольких вариантах, и в «Стрельце», и в книге, и на куске сатина. Подобно другим «железобетонным поэмам», она была не только расчерчена на отдельные геометрические отрезки, как бы составляющие отдельные страницы, уложенные на одной, но имела еще разного рода надписи, вынесенные за пределы текста пятиугольника. Перечислим их в том порядке, в котором они печатались на сатине (в изданиях «Нагой среди одетых» и «Танго с коровами» они расположены несколько иначе). По существу, здесь перед нами не просто многоквартирная поэма размером в один лист, но целая книга, только развернутая не в пространстве книжного блока, а уместившаяся на одной территории, на одной плоскости — книга с титульным текстом, эпиграфом, выходными сведениями и т. п.

Слева столбик текста, набранный крупным строчным курсивом:
каменскiй
василiй

Слева строчным курсивом подзаголовок:
Творческій
опыт
железобетонной
постройки
поэм

Справа — тоже крупным курсивом название:

первая міру
книга поэзій

Ниже, справа, мелким шрифтом, что-то вроде эпиграфа:


В самом низу, справа под текстом поэмы, выходные сведения:



Слева, под текстом, также мелко набрано указание:

на стены
заборы

Позднее, в первых числах декабря 1917 года, накануне закрытия московской выставки «Бубнового Валета», Бурлюк, Каменский и Малевич выступили на ней с докладами на тему «Заборная живопись и литература». На выставке экспонировались «стихокартины» Каменского и его портрет работы Д.Бурлюка, на котором вокруг головы был изображен нимб, и по нему шла длинная надпись:

«король поэтов песнебоец футурист Василий Васильевич Каменский 1917 год республика Россия»,— а от нимба расходились лучи с текстами стихов поэта. Через год, в книге «Его-моя биография великого футуриста» Каменский повторит те же идеи «заборного слова», но в более развернутом виде:

«...книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) — совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим свеченьем, на платьях». Идеи поэта-футуриста уже не могли уместиться в рамках книги.


Однако Каменский вернется еще раз к «железобетонным поэмам», добавив к ним два листа, исполненные для издания «1918», над которым он работал в Тифлисе вместе с А. Крученых и К. Зданевичем. И хотя это были уже литографии, возвращавшие поэта от игры с набором к рукотворной форме, они сохраняют связь с его прежними типографскими опытами. Это сказывается и в их развернутой топографии, и в характере надписей, в которых продолжается игра со шрифтом, и в рисунке больших букв, по своему начертанию напоминающих печатные. Литография «Тифлис» представляет собой графическую карту города с короткими записями (рисунки К. Зданевича) местоположения дома Зданевичей, почты, ресторана, цирка, где Каменский когда-то выступал, Головинского проспекта, где, как мы знаем, он жил во время футуристического турне 1914 года. Оттенок автобиографичности есть и в литографии «Солнце», прямо названной им «лубком». Она походит на звездную карту: полумесяц — футуризм, неправильной формы звезда — Василий Каменский, солнце — «лицо Гения», от которого расходятся лучи и которое по композиционной схеме напоминает его портрет работы Бурлюка. Наконец, полная луна, обрамленная именами его друзей-будетлян: Хлебникова, Бурлюка, Маяковского,— а в центре круга — совсем простенькая с некоторой долей деревенской грусти, как все у Каменского, стихотворная строчка: «Один ночую — одиночествую». Точнее, четыре строчки. По образу и подобию футуристических построений.

Спустя много лет в автобиографической книге «Путь энтузиаста», изданной в 1931 году, Василий Каменский будет говорить о «конструктивизме» железобетонных поэм, хотя в ту пору, когда он предпринимал свои типографские опыты, ни такого направления, ни самого этого термина еще не существовало.